吴月霖谈徐生翁: 丑到极致是大美

作者：吴月霖

传统帖学，与徐生翁书法相比较，柔媚甜俗不堪。徐生翁书法，具有浓郁的魏碑笔意，可谓熔铸古今，造诣精深，自成气象。

晋唐以后，以帖学为正宗。文人书法柔美优雅流畅。而历代帖学传承，到了明清，帖学甜俗浅薄，已经偏离了“二王”帖学的精髓。晚期帖学死板靡弱，缺乏生机，已经变得僵化教条无生命力，失去了应有的艺术内涵。
整个清代书坛，以复古为解放，碑学思潮兴盛。
碑学得益于清代金石学、碑版学和考据学，一度被帖学遮蔽的碑学成为书家的新宠。重视碑刻特别是汉、魏隶书碑刻的倾向，在清代前期是书学界一个明显的变化。如《书法与中国社会》云：自从清代有了碑学以后，书法的经典体系扩大了。
碑学雄奇，生命力旺盛。

说文解字云：“碑，竖石也，从石卑声。”碑刻，是工匠的刻拓行为，就书法而言，碑学是对帖学这一传统的反叛与否定。碑学将所有石刻作品都称为碑。
石刻铭文，从远古延续到了魏晋南北朝，发展到极致。南北朝，有碑刻，造像记、墓志、摩崖、砖文等。其中北朝石刻，即一般人知道的魏碑，作为南北朝书法的主体，震撼了中国书法史。北朝石刻形式多样，不仅数量繁多，而且产生了介于汉隶与唐楷之间的魏碑。魏碑，粗犷奇趣古拙。
唐朝《六体书论》云：“法本无体，贵乎会通。”徐翁生受魏碑影响深刻，不计较于点画笔墨，不拘泥于传统碑学，大胆追求创新。徐生翁的书法缺席的是柔媚，上场的是阳刚。缺少的是平正，存在的是奇崛。舍弃的是时髦，拥有的是古拙。

细看字字，慢慢品味，徐君书写时，笔画粗细不等，一字一奇，收放不同，揖让无礼，颠倒疏密，对立统一。
字形造型。有异于一般人的处理习惯，比如一幅作品中“大”字，一横如长箭大戟相向，雄直，气势凌厉。一撇斜出，紧靠一横，直长挺立。一捺出去离一横有些远，劲道。再看每个字的造型，比如他抄录陶渊明的《归园田居》作品中：“苗”字收束如耸肩，“月”字倾斜欲倒，不见竖笔，“我”比别的字突出张大。间架造型被打散，其背后，是反对柔媚甜俗帖学，是碑学雄强的审美意识，自我性情的自觉流露。

康有为云：“书法之妙，全在运笔。”徐君运笔敛放自如，顿挫强烈，奇侧跌宕，给人造型不稳之感。
字形组合。笔画转折处，圆浑苍厚，无棱角。结字上紧下松，左右倾斜，纵横奇宕，气势开张，如包世臣所言魏碑：“起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”而徐生翁，自创老汉推车，搬砖造屋，技法力度感觉从砌房中体悟出来，在魏碑基础上求变求异。
章法特点。捺笔更长，长的要短，张扬开合，不按常理，可收笔处却出手，到顿笔处再展开，竖笔不求垂直求倾斜，笔画有时简到不能再省。
他的一幅对联作品“长虹垂地若篆字，晴岫插天如断孱”，线条节奏舒缓沉着，字体长脚曳尾，行于所当不行，止于所当不止。拙处再拙，朴中更朴。可谓“大朴大拙”。 如沃兴华在《书法问题》中写道：“徐生翁的书法也强调变形，尤其是对联，正侧俯仰，笔画少的字反而写得大，笔画多的字却写得小，稚拙古朴，天真烂漫。”

他的书法打破了左右均衡的中正之美。有的作品在字形内部剧烈倾斜，整体布局字字分布均匀，有一个明确的秩序。有的作品整体布局，字与字独立散漫，分布不均匀，分散不整齐。有的字跳脱肥大，有的瘦小紧缩，间架倾斜不稳，再看整体，顾盼呼应，疏密奇肆，真气弥漫，达到了返璞归真的境界。