龚贤、黄宾虹、李可染光影意象之笔墨研究

——行走天地之间，感悟光色魅力

何颖

“山无明晦则谓之无日影，山无隐现则谓之无烟霭。今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分，故曰无日影。”这是北宋郭熙《林泉高致》中对光色变化的描绘。五代宋山水画是注重精神内涵和文化品格的，画家注重自然规律的研究，到了元明清文人画成为主流，山水画的文学性抒情性增强，逐渐疏离了对自然规格的研究。

新中国成立后许多画家在观念上借鉴了西方绘画，印象派的诞生就象是一座古典绘画与现代绘画的分水岭,我们可以明显地看到古典绘画与现代绘画的区分。在西方绘画认为，光和影一直是绘画艺术的灵魂,是绘画创作的基础, 只有通过光影，才能产生体积感、空间感，并烘托出某种气氛。那些印象派画家正是凭借这种独具个性的光影表现力与出类拔萃的技法，巧妙而自由地处理画面复杂的明暗关系，运用光影所形成的深浅变化，充分利用亮部来强化画中的主体部分，有意地让暗部渐渐地减弱和消融次要的关系，魔术般地使明暗处理达到与画面主题相融的戏剧性效果。印象派把几个世纪一直禁锢于室内的绘画推到了室外,把阳光洒向画面。在方法上充满外光的逼真性，在情感上明确第一印象。（布尔迪）他们把光源色引入了绘画，追求光与色的互相渗透的微妙关系。

伴随着这个历程我们着重研究龚贤、黄宾虹、李可染这三位跨越17世纪到20世纪的中国杰出山水画家，从笔墨与光色关系的角度来对三家山水做审美特质的分析。

一

龚贤（1618-1689），字岂贤，别号半千、野遗，柴丈、半亩、半庵、蓬蒿人、半山野老、客隐、东海隐士等，江苏昆山人，明末清初著名画家诗人。清凉山风雨满林和江南山川苍茫氤氲，使他突破前藩篱，又跳出当时摹古风气，将北宋风骨与元人笔意融会。他对写实之景作出极度的提炼夸张使画面充满了强烈的抽象意味。

1631年，结识复社名士杨文骢（字龙友），并同师于董其昌。后又受益于恽向、邹之麟、李流芳、李永昌诸画家。

1636年18岁，与顾梦游、子文、葛震父、杨日补、史弱翁、薛千仞、刑典、吴伟业、梁以樟、梁以楠等名流交往。他中年迁居南京，因不满明朝黑暗统治，与复社文人结诗社，又有强烈的反清思想。

1668年，始与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪诸画友交游，世称金陵八家之首。

他的好友王于栋在《赠柴丈》中云：“一代人称诗画工”，注１。郭沫若曾说：“半千的诗虽不多，大率精练，颇有晚唐人风味。从中《草香堂诗集》即能感受其质朴清新的文风。他视绘画为“众技中最末”，注2。

这位正统儒家，4８岁隐居南京清凉山潜心绘画，传世的山水画课徒稿，《画诀》注3。与石涛的《画语录》对比，即可知他提倡到自然中去理解和验证前人的画法与画理，与石涛哲学层次的绘画观念之区别。龚贤曾曰：“心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。” “画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。”“画屋要设身以处其地，令人见之皆可入也。”“画屋固不宜板，然须端正。若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋子乎？”

松林书屋图（清）龚贤271.2*128.3cm 纸本　旅顺博物馆藏

1674年56岁，龚贤在《云峰图》（美国堪萨斯纳尔逊博物馆藏）长跋中叙述自己师承：山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可吞牛力如虎。友仁传法高尚书，毕意三人异门户。后来独数倪王黄，孟端石田抗今古，文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。吾生及见董华亭。二李恽邹成尤所许。晚年酷嗜两贵州，笔声墨态能歌舞。我于此道无所知，四十春秋茹茶苦。支人索书云峰图，菡萏茉莉相竞吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。在这23人中，五代北宋占7人，元代占4人，明代及同时代占12人。其中他对董源披麻皴是最钟情的，1676年《山水册》（上博藏）：“余见画家唯北苑真迹流传于世者甚少。唐宋人写山水必兼人物，不若北苑独写云山为高，故后人指兼人物者为图，写云山者为画，遂有图画之分。董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上，唯善用墨者能气运，故余远慕董翁。”

曾采用范宽的雨点皴，米家父子的云山墨戏，使龚贤在用墨上发生了淡白到浓墨的飞跃。他以一种工笔的态度来皴，其气质是收敛的，甚至可以看到高克恭的样式。元四家中倪瓒的极简，黄公望的疏松俊秀，被龚贤融合成老、秀、厚、润。在《龚半千山水画课徒稿》中题跋：“此谓之倪黄合作。用倪之减，黄之松，要倪中带黄，黄中有倪，笔始老，始秀，墨始厚，始润。”对沈周的神追，使他湿笔重墨积墨法更独树一帜，与王原祁干笔淡墨积墨法极不同。对各种画法熟悉让他能充分统一实境与虚幻。

他的性格是高洁、内向、忧郁甚至古板。早期作品非常空灵、淡远，专注于晚明特有简笔画风，现藏于无锡博物馆《疏木茅屋图》渴笔、简勾、微皴。在用笔用墨受董其昌极大影响。在《树木山石画法册》是说：“文人之画，有不皴者，惟重勾一遍而己。重勾笔稍干，即似皴矣。重不可泥前笔，亦不可离前笔，有意无意，自然不泥，自然不离。下不碍阔，上笔宜细，似乱勿乱，有力有气。”又说：“‘轮廓重勾三四遍，则不用皴矣。即皴，亦不过一二小积阴处耳。”1656年38岁作《自藏山水轴》（故宫博物馆藏）画上题跋：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀，万壑争流之中，墨如槁灰、笔如败絮、甚无谓也。”作为一位杰出的山水画家他不止一次把表现技巧归纳为“笔墨、丘壑、气韵”这三方面，气韵在内，丘壑在外，由笔墨相连，这是一种由笔（线）启象（墨）由象写意（意境、气韵）的结构。

40岁以后，开始尝试以墨色多遍皴擦点染的繁复画法，构造出一个梦一样和平的意境。他自述积染技法是“加七遍墨，非七遍皆正占也。在藏于四川省博物馆《龚半千课徒稿》论述积墨者：“一遍点，二遍淡加，三遍染；三遍点完墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之；望之蓊蔚，而中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓。”“淡墨每淡于干墨。皴法先干后湿，故外润而内有骨，若先湿后干，则墨死矣”他的湿墨是由淡入深，多遍复染，渐次加浓，而以少量干笔浓墨提醒。确立基本造型骨架的勾勒线条是一次完成的，线条比较严谨整饬，然后再积染、皴擦，使清晰的线条不太刻露、像骨头裹在肉里，他还比较强调画面明暗层次和黑白对比效果，点叶的树常以浓墨点出叶丛，衬出空白树干，似有阳光照射之感，干后再用相近墨色烘染几遍，浓密而不大留空隙。注4。

龚贤由早年用墨的“白”“灰”向中晚期的“灰”“黑”过渡，《过云楼书画续记》续画类三《龚半千廿四幅巨册》：“半千之所以独有千古，更在墨不必加破笔，不必加勒，而阴阳明暗前后远近，眉目以清，蹊径以分。其积墨者然，淡墨者亦淡。故浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍秀而愈神，品奇逸韵不易追踪。”诚哉此语——黑墨团里天地宽，或者说，这浓墨的墨团里，别有一番天地。他一生奔波，晚年更是孤独寂寞，这更让他体悟大自然的阴晴明晦四时光色。他创造了一个可登、可游、可止、可安的幻境，无论是重重叠叠的远山，还是萧萧疏疏的坡岸，都在这个幻境里交错闪现。他用擅长的黑白对比来表现空濛弥漫的雾气，清澈透明的汪洋湖泊。

龚贤山水有“白龚”“黑龚”前后两种不同风格，在《半千课徒画说》中，他明确提出了山石造型与光照的有机联系：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平故白。上承日月照临故白。石旁多纹，或草木所积，或不见日月为伏阴，故黑。注5。“加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也，皴处色黑为阴，不皴处色白为阳，阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积阴处，山凹石岫也” 注6。陈传席评论：“他画的碎石下部十分浓黑，渐上渐亮，光感十分强烈。”“其用笔还是为了设墨，最终归于用‘墨’。”注7。这种完全忠于山石的结构，分阴分阳，将积墨法与自然光色有机结合，笔法服务墨法，墨法服从于山石的阴阳、结构。而阴阳结构的成因是日月光照的结果，所以龚贤的画法呈现的是强烈的光感。他的树叶与白亮的树干形成了强烈对比，白树干象几道闪电亮澈夜空。

龚贤的画以积墨为影调，表现体积和层次渲染空间距离，这完全不同于前人与同时代的画家山石皴法。这有可能受到西方写实绘画的影响，那时欧洲传教士已到达中国，南京便有耶苏会教堂。为了传播教义和西方文化，多以图示。然而油画鲜见，多为单色铜版画。欧洲铜版画，与文艺复兴以来的意大利和法国素描，殊途同归，注重明暗造西文称 chiaroscuro，意、法、英语皆然。龚贤借鉴于此发展了与众不同的画风以积墨为形、用影写真的方法画山绘树。虽然欧洲传统素描讲究光源的方向及其形成的明暗阴影，而龚贤却是散光画法。特别是静谧的月光作品，如梦境般朦胧，景物被蒙上一层神秘的月色，“挂壁飞泉同夜月，月光来处四窗虚。”“楼台结在大湖滨，湖水沦涟明月新。注8。诗意与画境完美统一，笔墨与光色有机融合。

千岩万壑图（局部）　（清）龚贤　27.8*980纸本　南京博物院藏

二

黄宾虹，1865-1955，祖籍安徽歙县人，生于金华，原名懋质，后改名质，字朴存，杰出山水画大师。

1879年考取金华丽正、长山两书院值课，临摹《芥子园画谱》。

1884年赴扬州、南京，遍访藏家观览古今书画。谒访怀宁老画师郑珊(雪湖)。郑曰：“实处易，虚处难。”先生初以为仅指章法，乃求古画着意摹习章法，后知虚实为画学大旨。

1886年撰《印述》、《画谈》。

1887年师从郑珊学山水，陈若木学花鸟。

1894年此期作画款署朴丞、朴丞黄质、伯咸、檗琴等。

1905年在安徽歙县新安中学堂教国文，次年与许承尧等秘密组织“黄社”。

1908年与邓实共同编辑《国粹学报》、《国学丛书》、《神州国光集》等报刊杂志

1909年与柳亚子、高天梅、陈巢南始创“南社”。署名予向。

1911年与邓实合编《美术丛书》出版。

1912年与宣哲(古愚)创贞社。任《神州日报》编辑。主编《神州大观》月刊，作画款署宾虹。

1913年苏曼殊、蔡哲夫、王一亭合作《分湖吊梦图》。

1919年《滨虹杂著》印行。

1921年任上海商务印书馆美术部主任。

1928年与俞剑华、张大千诸君组织“烂漫社”，任社长。出版《烂漫集》。

1929年创办中国文艺学院，任院长,教授。兼任上海新华艺专、昌明艺专教授。

1930年作品参加比利时国际博览会,得珍品·特品奖。《陶玺文字合证》印行。

1931年中国画会成立,先生当选为监察委员。

1933年创办百川书画会,当选为理事。

1938年七十五岁撰《宾虹论画》、《梁元帝松石格诠解》。此间著作书画多署“予向”。

1943年在上海举办“黄宾虹先生八秩书画展”，并印行《黄宾虹山水画册》（珂罗版)及画展特刊。

1946年任北平艺专教授。

1950年任全国政协委员。

1952年任中央美术学院华东分院教授。

1954年任中国美术家协会华东分会副主席。

1953年华东行政委员会颁发荣誉状，誉为“中国人民优秀的画家”。

黄宾虹绘画被论者长期定位于守旧派“板块”，当我们把他放在更广阔的背景，细心体味其论画之精神时，发现并非如此。他认为学术界对欧、日学术“借观而容其选择”是“理有固然”，但于“借观”而外，须要“返本以求”。注9。对于貌似复古的“返本以求”中国画再生空间的取向。他表示“鉴古非为复古，知时不欲矫时。”为此他板凳一坐十年冷，耐住寂寞，直到43年遇到知己傅雷。

1909以前，约46岁，主要在家乡临摹古人作品，董其昌和查士标都在其临习范围，此时他注重法古反对摹古。主要著作有《读画散记》《滨虹论画》。

1909—1917是他“专治金石书画”的初始阶段。辛亥革命发生流入西画与中国北宗画有印合处，从新安派走出的黄宾虹欲借此远溯北宗，以求“沟通欧亚” 注10。融合南北，为了与“新派”追求“新”分野，他提出了“变”的概念：“事贵善因，亦贵善变”注11。并突出新安派的“辣”。

1918—1924，在通论学书中：“用笔要万毫齐力，笔笔从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，虽层叠数十次，仍要笔笔清疏而不含糊，虽沉雄桀骜而无剑拔弩张之态或修饰涂泽之姿。一是用墨兼浓、干、墨、淡、湿、白，要浓干淡湿处处见笔，他从沈周学宋人之画，以“浓墨法”一变明代初期能淡不能黑，以黑逼白。这是宾虹第一个“黑”阶段。

1925—1929，此时对笔法墨法中虚实依存关系的探究，成为重中之重（平、圆、留、重、虚）五笔法，“不齐之齐三角弧”“不方不圆”“不黏不脱”“不似之似”“笔断意不断”“于虚处取气”“留意于无笔墨处”“宁拙勿巧”“乱而不乱”等概念都汇集到黄宾虹崇尚的神似中。

1930-1936他组织百川书画会，其多数成员受过西方现代艺术熏陶。基于这种山水窟，黄宾虹发表了《精神胜于物质说》《论中国艺术之将来》和《画法要旨》以“合乎自然”为核心，“蘸水法”为笔墨阵，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹。

1937-1943年，1936年宾虹精力多花在“故宫审画”。绘画上面临“破壳脱茧”这关。后在《讲学集录》对渍墨加阐述：“以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨韵。”在《画谈》：“焦墨法，于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称为‘干裂秋风，润含春雨’，视若枯燥，意极华润。”“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之，睹其画者，自觉燥释矜平，墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗砺。”注12。以上三种古已有之的墨法在黄宾虹出神入化的运用中更仙乎神乎。这种承上启下的“七墨法——浓、淡、破、积、焦、宿、泼、渍”使他“与古人无一似者”注13。构造成黄宾虹“粗服乱头”“虚实相济”面目，是他从速写而悟用笔章法之虚，在师古师造化的漫长岁月里炼狱而成。

严子陵钓台　中国美术馆藏

1944-1948，这是他一生最“黑”的时段。约1947年与苏乾英书云：近野兽派思改变，向中国古画线条着力，我辈用功，以北宋深厚法古而出之以新奇；新奇者，所谓狂怪近理，近理在山水中得之。”注14。受“阴面山”画法的束缚，“每作一画，竣工后总觉不够，愈加愈多，什居其九”比起1918-1924的黑，两者笔法墨法虽都有意上溯宋元图像，但却有显著不同，除了图像结构显然不同，后者更“元气淋淳幛犹湿”“于极塞实处能见虚灵”。当时引发了两种戴然不同的评论，一种是“难道北苑思翁也有这种漆黑一团的作品吗？”一种是“拙笔所存旧作，以法北宋为多，黝黑而繁，近习欧画者颇多喜之” 注15。连黄宾虹本人也觉得“用笔力之沉着，墨采之浑厚，每与欧画符合” 注16。

1949—1951年，求变不已的黄宾虹又重归元人简笔，由博返约，求虚中之实，直造“无虚非实，无实非虚”之最高境界。46年傅雷看到这种“纯用线条”的“简笔画”大赞：“大作简笔者极精，与近代欧人理论风尚尤不谋而合。”注17。他本来“古画康熙后不看” 注18。其视野里竟出现道咸画家之画，因此时金石学中兴，文人学士把书法真谛引入绘画，这种“连理枝”正倾向于老人数十年的探索。在近乎失明的严酷境地下，他把简笔画推到极致，留下了数在千计的“随意所至，无不应节”的简笔杰作。

1952以后，黄宾虹完全挣脱束缚，粗笔、焦墨、宿墨和积墨作品大量出现，经过提练的简笔山水，跳动的笔触每每出现。

这位20世纪成就最高的中国山水画家的重黑形成，既有师法借鉴，又有对山水淋漓氤氲的直观感悟，那种对斑驳陆离光色的体验，直接传达到纸面上，形成了非凡的视感效果。“山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。”“北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。”注19。

那些山水史上夜山名作，比起黄宾虹夜山作品，浓重黝黑、乱而不乱、齐而不齐的宇宙感却是相去甚远。他近处的时代是西方印象派、现代派绘画方兴未艾时期。而龚贤所处时代正是西方古典绘画传入中国。黄宾虹的绘画比龚贤的更鲜活，变化多端的节秦以及现代派的力度感均是龚贤望尘莫及的。龚贤山水的黝黑如小夜曲一夜优美委婉，呈现一种古典秩序美，而宾虹更象交响乐。龚贤山水倾向用严谨的笔墨对光色“具象”的描写，宾虹更倾向对自然光的“意象”传达来表现光色的混沌感觉。

他不象龚贤精心于一山一石的描绘，而重于整体色调的把握和意味，面对光线暗弱的夜山、背光山就减弱物象明确的形体，而相互融合成深黑的整体色调，而色彩层次却更加丰富、微妙。正所谓“近视几不类物象，远观则景物粲然。注20。此时黄宾虹解构的物象臻于化境，一种散漫的秩序创造出另一种幻觉，作品中各个元素游离在具有相互交换的空间里。康定斯基从黄昏微弱的光照使画面模糊得到启示，发现色彩形式的抽象构成之美。而宾虹是从自然山光效应中感悟出“心象”。

三

李可染，1907—1989，徐悲鸿品评可染绘画“独标新韵”及“奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例。”吴作人曾写序：“艺术天地至广，而于山水匠心独运。峰恋隐显，云烟吞吐，成古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈。”他卓然创立了“密不容针”又“疏可走马”的李家风貌。

1907年，出生于江苏徐州。

1920年，拜徐州画家钱食芝为师，正式启蒙书画，习王石谷一派山水。

1923年，入上海私立美专。

1925年，徐州艺专任教至1928年冬。

1929年，西湖国立艺术院研究部研究生，师从林风眠、法籍油画家克罗多（Andre Claudot）二位教授，专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。加入“一八艺社”。

1930年，在西湖国立艺术专科学校，教授研究室任助理员，半工半读。

1932年，创办“黑白画会”，任教苏州私立艺专。

1940年，住金刚坡赖家桥，与理论家蔡仪相互切磋艺事。

1943年，应重庆国立艺专校长陈之佛邀请任中国画讲师。提出座右铭“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”命画室为"有君堂"。

1944年，在重庆举办《李可染水墨写意画展》，徐悲鸿作序，老舍撰文。

1945年，与林风眠、丁衍庸、倪贻德、关良、赵无极等举办联展。

1946年，应徐悲鸿邀请，北上任北平国立艺专中国画副教授。

1947年，执弟子礼于齐白石。白石老人作《五蟹图》，题句云：“昔司马相如文章横行天下，今可染弟书画可以横行矣。”在李可染《牧童双牛图》中又题句：“中国画后代高出上古者在乾嘉间，向后无多，至同光间仅有赵撝叔，再后只有吴缶庐，缶庐去后约二十余年，画手如鳞，继缶庐者有李可染，今见可染画，因多事饶舌。”

1950年，任中央美术学院任中国画副教授。在《人民美术》创刊号撰文《谈中国画的改造》，指出中国画发展的前景。

1954年，为变革中国画镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章。与画家张仃、罗铭在北海悦心殿举行三画家水墨写生画联展，引起强烈反响。

1957年，在柏林艺术科学院与关良举办联合画展。

1959年，以《江山如此多娇》命名的《李可染水墨山水写生画展》巡回展出。

1961年，李可染山水画室成立，逐步形成山水画教学体系。

1974年，自创"酱当体"，笔势格局，重如碑拓。

1981年，出任新成立的中国画研究院院长。

阳朔 1972年69*85cm

1983年，在东京、大阪举办《李可染中国画展》

1984年，《无尽江山入画图》获第六届全国美术展览荣誉奖。构思印章“东方既白”，预言现代中国画跻身世界艺术之林的前景。

1986年5月，“李可染中国画展”在北京中国美术馆举行。前言《我的话》中说：“在传统和生活的基础上进行创作，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族的与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾……。‘废画三千’、‘七十二难’、‘千难一易’、‘峰高无坦途’这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程”

1987年，德意志民主共和国艺术科学院授予李可染通讯院士荣誉称号。

1989．12．5，心脏病猝发，溘然长逝，享年82岁。

李可染山水古典期（1942—1953年）：山水还留有朱耷、石涛的影子，清疏简淡。以写意人物为主，兼作泼墨与水牛。此时他笔下的人物略带夸张变形，拙朴诙谐，多用圆润、沉着、速度较快的中锋勾勒衣纹，环境则多用湿笔泼墨作出。注21。取斋馆号“师牛堂”。47年拜齐白石为师后，对古典画论中的“神韵”“气韵”“以大观小、小中见大”“咫尺有千里之势”等美学法则作了深刻研究。这时期表现了田园牧歌式的文人趣味。

转型期（1954年—1965年）：50年他改变既往画家只观察，速写而不对景落墨的传统写生法，而像西画家那样当场作画，但又不局限于焦点透视和对眼前景物的模拟。注22。他写生之前要联想意境，意匠营造在于四个阶段；第一构图，第二形象，第三层次（空间纵深感），第四气氛（乃至光的表现）注23。依万青力的看法“倪贻德是对李可染一生影响最大的人物之一”注24。这位决澜社重要组织者在《现代绘画的精神论》中说：“现代的绘画，最先是从精神的反省出发。注25。李可染确实是用新的技法来表现新的精神，然尔他得益于最多的是欧州荷兰画家伦勃朗，在一片浓黑的山石中留出一条白光，既生动醒目，又有鲜明对比。其山水对西画光色的借鉴，对造型素描感的重视，潜移默化了林风眠，法籍教授克罗多的影响。徐悲鸿的现实主义艺术观，创造新兴艺术的理想与李可染同调，他是李的知音。他取白石深入观察生活，凝重泼辣笔法。得宾虹墨法、山气意蕴。而上参吴昌硕、赵之谦等金石画派的篆籀之气，后溯龚贤以至宋、元山水。黄宾虹布虚说“理”李河染写“实”造“境”。

60年代李可染 “写生画派”的墨法基本形成，他“采一炼十”，不断苦涉江河湖海、峰峦林陌。此时他的画已非常深厚沉雄，山的苍茫雄峻由他深湛笔墨表现的静穆博大。为了表现“远观其势，近取其质”的山势，画家采用积色法，局部犹如油画的笔触与肌理，但在山之轮廓、房舍的边线，树的枝干等处保留传统的笔墨特点，以中西合璧来突出传统魂魄，“为祖国河山立传”。

山月照弹琴 1981年 68*45cm

丰碑期（1979年—1989年）70年代墨道趋于神化，写生向写意转化，具象向抽象转化，由“散文化”向“诗化”转化，将素描化为笔墨成为名副其实中国画。他多取材江南与巴蜀名川，熔铸幽秀。他又将光引入画面，表现山林晨夕间逆光效果，传统、西法、造化三者结合出的李家山水，朦胧迷茫、流光徘徊。其面貌独特比明清山水更靠近感性，格调崇高，气势阔大。李可染的成功，处处体现了他的心机。“苦学派“们学李可染苦功易，知其心机难。他的画风由早年“游心疏简”一变再变，日趋凝炼深厚、博大沉雄、墨韵神韵，浑然交融，呼应着奇绝壮绝的时代精神。

李可染是继黄宾虹之后，将笔墨、造型与光色结合得最好的山水画家，他处于是20世纪山水画由传统向现代转型的大环境中。在他的火墨山水题跋中：前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀，近代惟黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之，有人称之为“江山如此多黑”，“四人帮”亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶！注26。可看出这个明显带有时代烙印的李家山水最突出的是在深厚笔墨上对光色微妙体味和独特驾驭。

客观来讲，李家山水传统笔墨功力比不上黄宾虹深厚，但他层层递加，墨越重而画越亮，干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。形成的壮美深邃意境，震撼的视觉冲力是丝毫不亚于黄宾虹。再加上他兼龚贤、黄宾虹二师之长，有龚贤造型整饬之美，又有黄宾虹丰富变化之美。他不同于明清文人流行的干笔淡墨法，龚贤不食人间烟火，简约洒脱、禅味隽永，大多图式可以追溯到宋代山水李郭派的三远法：高远、深远、平远，树木的画法也还是传统的笔法。可染的作品用湿笔层层积染，水晕墨章，表现草木葱茏、烟雾弥漫和湿润深秀的特点；也不同于清初龚贤的积墨法，他的笔法是方圆并用，以方笔为主，时见侧锋造成的锯齿形线条，显得比较厚重，但也比较简单；他的画面以“黑”著称，但不同于黄宾虹的夜山之黑，而带有素描感，表现逆光效果。墨以水为主导，以水运墨，有时还运用鲜明饱和的色彩。他借鉴了素描与水彩写实方法，但坚持采用中国画的材料工具与笔墨形式。注27。

四

龚、黄、李三家“守黑”一脉相承，浓重、丰富、浑厚的晕染与逆光深黑的山水视像有机统一，使他们“借古以开今”（石涛语）“洋为中用（毛泽东语）”师法造化。他们一反闲散简远、平淡舒缓的主流画风，追求“浓黑、厚重”。龚贤在一片萧条衰微时代，敢于超出时流深入自然。宾虹在社会巨变时期，使山水文化与山水美学定格成特有山水图式。可染在新的历史时期，笔墨随时代，借助西方艺术的他山之石。他们多以墨色浓淡来表现光感。这种画风的形成，除画家本人的个性，学养、笔墨以外，还有对光感的强烈意识。三位画家不同程度地将中国山水画之光，靠体味和感悟，诗文题跋领悟的“内光”，提升到有视觉冲击的“外光”，这种审美的提升，语境的丰富，各民族的拓展，为艺术的共融性开启了智慧之门。

艺术决不是永恒不变的东西。当艺术发展到今天，我们可以充分感受到他在纵向脉络延续的进程中，所进行的无止境革命，以及在横向的多元素拓宽面，展示出层出不穷的多样性。同时我们始终能看到艺术随时间的推移而进步，伴随着潮流的澎湃而永生。

注１《天下名家诗观》王于栋《赠柴丈》邓孝威编，二集卷六

注2《虚斋名画录》卷六，或刘纲纪《龚贤》附录，1980年

注3《中国画论类编》（下）《画诀》，《半千课徒画说》

注４《中国绘画的历史与审美鉴赏》邵彦，中国人民大学出版社384页

注5《中国古代画论类编》俞剑华，人民美术出版社，782页

注6《中国古代画论类编》俞剑华，人民美术出版社，800页

注7《中国山水画史》陈传席，天津人民美术出版社2001年1月版，516页
注8《中国历代大师名作丛书龚贤画集》江苏美术出版社1998年6月版，4页